Editor Mata Puisi Oleh Hasan Aspahani
(1)
APAKAH haiku masuk ke Indonesia bersama invasi Jepang? Atau sudah masuk ketika kegiatan mata-mata Jepang sepuluh tahun sebelum invasi itu? Atau lebih lama lagi? Sejauh ini saya belum punya data yang meyakinkan terkait kapan masuknya haiku di Indonesia.
Pertanyaan-pertanyaan tadi pun diajukan asal-asalan saja mengingat haiku memang dari Jepang dan negeri itu dalam hal kebudayaan gencar sekali berdiplomasi. Kita ingat bagaimana tenaga seniman disatukan dan dikerahkan lewat Keimin Bunka Sidosho. Tapi sepelacakan saya tidak ada pembicaraan soal haiku di sana. Mungkin saya saja yang terlewat.
Beberapa jejak kecil yang bisa saya lacak adalah siapa dan kapan penyair Indonesia menulis haiku. Sementara saya kira ini menarik, meskipun harus dikatakan sejak awal bahwa catatan tinjauan sekilas ini masih sangat minim data dan fakta.
Siapakah yang pernah menulis haiku di Indonesia?
Dan dari sajak yang mereka sebut haiku itu seperti apakah perlakuan mereka terhadap bentuk formal itu? Secara acak – tidak kronologis, sepenjangkauan buku saja – saya ingin tampilkan dulu sajak Abdul Hadi WM. Dalam buku “Tergantung pada Angin” (Budaya Djaja, 1977) ada dua sajak yang berjudul haiku ditulis pada 1976.
Haiku, 1
Sungai,
Tapi yang mengalir
jam lambat.
Haiku, 2
Kupu-kupu sutra.
Oh! cahaya bergetar
dalam kehijauan yang tiba-tiba lenyap.
Jika kita berpegang pada judul maka dua sajak ini memang diniatkan sebagai haiku. Tapi apakah dua puisi ini memenuhi syarat-syarat kecukupan haiku? Jawabannya: tidak. Yang segera terlihat adalah syarat sebaran suku kata yang 5-7-5 itu. Kurang pada puisi yang pertama, berlebihan pada puisi yang kedua.
Bagaimana dengan ruh atau jiwa atau suasananya? Ya, dua sajak ini berhasil hadir dengan suasana haiku. Terutama terasa sekali terasa pemakaian kineji, pembedaan bait atau perpindahan dari gambaran situasi (sungai, kupu-kupu sutra) lalu dua baris berikutnya adalah persepsi (jam yang lambat mengalir, cahaya bergetar, dst.). Dalam dua sajak itu penyair juga menahan diri untuk tak menghadirkan sosok ‘aku’ dan hanya menghadirkan respon dari sang “aku” penangkap itu. Itu juga ciri yang dipenuhi oleh sajak ini untuk disebut sebagai haiku.
Saya kira tak mungkin Abdul Hadi WM tak tahu ketentuan ketat penulisan haiku. Pada tahun-tahun itu beliau sangat intens menggauli puisi. Beliau ada menulis esai panjang sekali tentang sejarah masuknya sajak imajis di Indonesia. Di esai itu tentu saja beliau menyebut haiku yang menjadi sumber inspirasi gerakan imajis di Inggris itu.
Seandainya beliau tak memberi judul haiku, maka dua sajak itu tetap kita terima sebagai ajak imajis-liris yang kuat. Sebagai haiku, suasananya dapat, sebagai mana tadi saya jelaskan, tapi syarat fisiknya yang melenceng, pelencengan yang saya yakin disengaja. Begitulah. Dari sini paling tidak kita bisa melihat bagaimana bentuk itu diadaptasi lewat sebuah eksperimen penulisan. Tidak secara mentah, tapi, disesuaikan. Abdul Hadi WM mengadopsi semangatnya, ruhnya, unsur batinnya, dan mengabaikan bentuk fisik kecuali kepadatan dan keringkasan juga ciri utama tiga baris itu.
(2)
SUBAGIO Sastrowardoyo dalam “Keroncong Motinggo” (1975) menyertakan satu sajak yang beliau beri judul “Haiku”. Secara bentuk sekilas sajak itu sangat jauh dari haiku jika yang dimaksud adalah haiku sajak formal yang dari Jepang itu. Puisi itu terdiri dari sepuluh baris. Aneh, judul dan isi sajak tak kompak. Mari kita baca:
HAIKU
malam rebah
di punggung
sepiku
gigir gunung
susur di kaca
hari makin surut
dan bibir habis kata:
dinda, di mana, siapa
tangan terkepal
terhenyak di meja
Kenapa Subagio memberi judul pada sajaknya ini “Haiku”? Apakah beliau bermaksud menulis haiku? Tapi kenapa sajak ini sama sekali tak mengikuti aturan ketat haiku? Rasanya tak mungkin juga menyimpulkan bahwa beliau tak tahu apa itu haiku dan bagaimana menuliskannya. Sajak ini adalah sajak liris-imajis ditulis dalam bentuk bebas. Ya, sebuah sajak bebas. Bukan haiku.
Barangkali, ya memang hanya sebuah dugaan, Subagio ingin memakai kata haiku pada judul sebagai alusi untuk menjelaskan seseorang yang menunggu seseorang yang tak datang, tak jelas juga akan datang atau tidak, dan dia kesal (tangan terkepal/terhenyak di meja), akan tetapi dia toh – seperti penulisan haiku – harus menyamarkan kesal itu dengan dan dalam kehadiran hal-hal lain yang terindera, kepal tangan di meja itu misalnya.
Tapi bisa juga begini. Apabila kita mau tata ulang sajak ini, kita bisa menemukan tiga bait haiku, atau sesuatu yang hampir haiku. Mari kita coba:
malam rebah
di punggung sepiku
gigir gunung
susur di kaca
hari makin surut
(dan) bibir habis kata
dinda, di mana, siapa
tangan terkepal
terhenyak di meja
Lebih terasa semakin menyerupai haiku bukan? Meskipun tetap saja hanya hampir haiku. Dan saya ingin simpulkan Subagio dalam sajaknya ini memang sedang menafsir ulang bentuk haiku, menuliskannya menjadi sajak bebas. Beliau semula tampaknya memang ingin menulis haiku, mengikuti ikatan-ikatannya, tapi kemudian karena tidak memuaskan sebagai jalan ucap bagi apa yang hendak ia ekspresikan beliau pun lalu bereksperimenlah menabraknya. Hasilnya adalah sebuah sajak bebas yang berangkat dari haiku. Dalam ketegangan antara konvensi (haiku) dan inovasi (melanggar aturannya) Subagio memenangkan inovasi.
(3)
BILA kita mundur ke kurun tahun yang lebih silam kita bisa menemukan beberapa sajak Rivai Apin, kompanyon Chairil dalam tiga menguak takdir. Rivai menulis beberapa sajak yang saya anggap sebagai percobaan dengan bentuk haiku, dalam beberapa model.
Umumnya sajak-sajak Rivai adalah sajak yang panjang. Dan tampaknya dia nyaman dan telah mencapai sesuatu gaya dengan sajak panjang itu. Karena itu, sajak yang dekat dengan haiku itu saya katakan sebagai eksperimen. Dan sepertinya dia tak merasa berhasil, tak melanjutkan eksperimennya dengan sajak pendek ala haiku itu. Mari kita lihat.
GELISAH
gelisar tidur
otak pecah-pecah, kenangkan bukan-bukan
semua panas hampa semata
10-5-46
Sajak ini berbentuk seperti haiku, isinya ekspresi perasaan bukan gambaran visual suatu pemandangan. Pengaturan tiga baris dalam satu larik, dan sebuah sajak utuh diselesaikan dalam satu bait itu saja mengasosiasikan pada bentuk haiku yang ringkas padat itu. Berbeda dengan sajak berikut.
?
samar senja membuat gelap
seekor layang terbang pergi
hilang dimakan malam.
nanti tiba juga waktunya
akan terbang pergi ini nyawa
dan hilang ditelan gelap malam ketiadaan.
8-8-46
Sajak ini tanpa judul atau judulnya “?” (tanda tanya). Bait awal, dengan mengabaikan aturan jumlah suku kata, dekat sekali dengan haiku. Seluruhnya adalah citraan visual layaknya sebait haiku. Tapi, bait itu tak berdiri sendiri. Bait awal itu seakan menjadi sampiran seperti pada pantun untuk ekspresi isi perasaan di bait kedua. Rivai menggabungkan haiku dan pantun, atau soneta dalam hal pembagian pemandangan dan tanggapan yang dibagi dalam dua bait yang diperuntunkan.
Ada dua sajak lagi yang ditulis Rivai pada tahun 1946 yang tampak berlandas pada estetika haiku yang kemudian dengan sedikit perubahan muncul lagi di tahun 1947.
Setelah itu sajak-sajaknya hingga tahun 1961, menurut yang bisa kita temukan dalam buku “Dari Dua Dunia Belum Sudah” (atas upaya Harry Aveling sebagai editor dan diterbitkan oleh Universiti Sains Malaysia, 1971) Rivai menulis sajak-sajak panjang. Haiku, bagi Rivai, dalam perkembangan jiwa dan perhatiannya selanjutnya, tampaknya tak menarik lagi untuk dikulik.
(4)
DALAM buku “Setanggi Timur” kumpulan sajak dari beberapa negeri timur (Turki, India, Tiongkok, dan Jepang) yang diterjemahkan oleh Amir Hamzah, terkumpul sejumlah sajak penyair dari Jepang. Salah satunya adalah haiku karya Basho yang paling terkenal ini:
paya tua beradu cendera
tersingkir sunyi,
katak terjun, plung.
(Basho)
“Setanggi Timur” adalah kumpulan seri tulisan Amir Hamzah di majalah Pujangga Baru. Haiku karya Basho ini muncul bersama 21 sajak penyair Jepang lain di Pujangga Baru VII/Thn. 4, Oktober 1939.
Upaya penerjemahan oleh Amir Hamzah, tentu telah diputuskan bersama oleh para pengasuh majalah yang punya tujuan memajukan sastra Indonesia. Mereka sadar semua pengaruh baik harus diserap, seperti pupuk yang bikin subur pohon sastra Indonesia. Pengaruh itu diserap dari budaya timur juga barat. Sikap ini dijelaskan oleh J.E. Tatengkeng dalam sebuah esai panjang.
Selain haiku karya Basho, diterjemahkan juga karya Issa, Shi-e, Kosen dan beberapa nama lain. Sebagai perbandingan menarik juga kita kutip utuh haiku dari tiga nama tersebut.
alangkah cemburu
burung di sangkar memandang kupu!
(Issa)
Wah! Dua bambu muda-usia
Bulan tertawa di celahnya.
(Shi-ei)
Terangnya bulan
Serasa sinarnya menyusup ke hatiku.
(Kosen)
Dari keterangan pada buku itu Amir Hamzah mendapatkan bahan terjemahannya dari buku-buku berbahasa Inggris dan Belanda, bukan langsung dari bahas Jepang. Terjemahan Amir ringkas, pendek, padat tapi tak tentu jumlah suku katanya. Memang sulit mempertahankan hitungan suku kata itu, apalagi kalau itu didapatkan dari bahasa Inggris atau Belanda, yang pasti sudah disesuaikan pula. Amir Hamzah sebagai penerjemah berhasil mempertahankan ketenangan, keriangan, dan kewajaran suasana dan emosi haiku-haiku itu.
Jejak terjemahan Amir Hamzah atas haiku setidaknya membuktikan bahwa sejak akhir tahun 1930-an, orang Indonesia, yang membaca Pujangga Baru tentu saja, telah mengenal bentuk sajak tersebut.
(5)
HARTOJO ANDANGDJAJA menulis soal haiku di majalah Sastra, Mei 1963, dalam sebuah esai berjudul “Haiku” yang dengan sangat jelas menjelaskan sejarah dan filosofi , dan keunggulan dari apa yang ia sebut sebagai sajak alit dan sajak murni itu. Esai itu terangkum dalam bukunya “Dari Sunyi ke Bunyi” (Grafiti Pers, 1991)
Setelah memberi ilustrasi dan penjelasan panjang tentang konsep dan estetika shibumi dan contoh-contoh haiku ia menulis: Haiku, bentuk puisi paling alit dalam sastra Jepang, yang lahir dan berkembang pada masa antara abad-abad keenambelas dan tujuhbelas, merupakan kelanjutan dari perkembangan bentuk-bentuk puisi sebelumnya. Artinya, haiku tidak muncul begitu saja, ada proses ratusan tahun dan ada kerja penyair yang melakukan interpretasi bentuk dan isi serta eksperimen-eksperimen pemurnian.
Hartojo menjelaskan, dalam Mansyoshu, antologi tertua puisi Jepang yang menghimpun sejumlah sajak dari masa-masa sebelum abad kedelapan, didapati 324 naga-uta (sajak panjang) dan 400 tanka (sajak pendek). Naga-uta, sajak panjang yang kadang-kadang ada yang mencapai 150 baris, sama sekali tidak timbul lagi sesudah abad kedelapan.
Sementara tanka, sajak pendek yang terdiri dari lima baris itu, berkembang di abad keenembelas dan delapanbelas, menjadi haiku, sajak yang terdiri dari 17 suku kata tersusun dalam tiga baris dan tak berima.
Apakah shibumi? Hartojo menjelaskannya sebagai “wujud keindahan yang menyimpan amanat alam, yaitu kesejatian sifat alam itu sendiri. Shibumi adalah citra keindahan di Jepang, dalam segala seni, malahan dalam segala bidang kehidupan sehari-hari, orang Jepang menjelmakan shibumi.
“Begitulah dalam puisi, para penyair berusaha pula menjelmakan shibumi. Dan betapa mereka berusaha menjelmakan shibumi itu, barangkali tidak ada yang lebih lembut menyaran seperti yang dilakukan haiku,” kata Hartojo.
Dalam esainya Hartojo menerjemahkan haiku dari Basho, Buson, dan Issa. Ketika memberi contoh bagaimana shibumi menjelma dalam haiku, ia memakai contoh haiku, apalagi kalau bukan, haiku Basho tentang sumur tua, kodok dan suara air itu. Bandingkan dengan terjemahan Amir Hamzah dalam seri tulisan ini sebelumnya:
Kolam tua
Katak terjun – suara
Plung – bergema
Inilah contoh haiku yang paling bisa menjelaskan apa dan bagaimana haiku dan bagaimana shibumi menjelma di situ. Sepi di seputar kolam tua, ujar Hartojo, baru menemukan kesejatian artinya, ketika bunyi cipratan air akibat katak terjun di kolam tua itu. Saat itulah tertangkap kesadaran penyair, betapai sepinya hari terasa.
“Demikianlah, antara kesepian dan bunyi plung terjalinb keselarasan perhubungan yang mesra: sebenarnya lantaran bunyi itulah kesepian mendapatkan intensitasnya dalam ruang kesadaran penyair,” ujar Hartojo.
Itulah shibumi, kata Hartojo, dan semua dinyatakan dalam bentuk pengucapan yang tidak lebih dari semacam saranan, dalam sebentuk puisi, yang justru karena jumlah baris dan suku katanya terbatas, tidak memberikan tempat bagi permainan retorika. Tidak juga memuat beban filsafat yang sering malah memberati puisi, sehingga kehilangan kemurnian sebagai puisi.
Saya kira, esai Hartojo adalah esai yang paling awal dan paling lengkap menjelaskan konsep dan estetika haiku pada publik pembaca sastra Indonesia. Ia tidak hanya mengajarkan apa itu haiku, tapi apa itu sajak murni, sajak yang tak dibebani permainan retorika dan beban muatan filsafat.
(6)
JEJAK percobaan atau penciptaan dalam bentuk haiku kita temukan juga pada karya Taufiq Ismail. Ada beberapa judul puisi dalam buku “Sajak Ladang Jagung’ (Pustaka Djaja, 1975) yang langsung bisa kita lihat sebagai haiku atau bentuk dan isi yang mendekati ke pola tersebut. Yang paling terasa adalah sajak “Bunga Alang-alang”. Sajak sepuluh bait itu ditulis 1963. Semua bait terdiri dari tiga larik pendek dengan pemenggalan yang terasa benar seperti haiku.
Bunga alang-alang
Di tebing kemarau
menggelombang
Mengantar
Bisik cemara
Dalam getar
…
Dan seribu kalong
Bergayut
Di puncak randu
Di bawah bungur
Kau pungut
Bunga rindu
…
Kemarau pun
berangkat
Dengan kaki tergesa
Dalam angin
Yang menerbangkan
Serbuk bunga.
(Bunga Alang-alang)
Apabila dalam sajak ini Taufiq Ismail setia bertahan dengan pembagian bait dalam tiga larik di sajak lain, sembilan tahun kemudian, tahun 1972, ada satu sajak lagi yang tulis dengan kekuatan pemadatan citraan yang semakin ia kuasai benar, apa yang tak hanya ia kerahkan dalam bentu haiku. Sajak itu berjudul “Bulan”. Barangkali justru ia mendapatkan atau berlatih menulis dengan ringkas, padat, dengan citraan visual yang kuat itu dari estetika haiku.
Bulan pun merah
Dan tersangkut
Pada rimba musim gugur
Sungai pun lelah
Dan mengangkut
Daun-daun bertabur
Lalu pada tiga bait berikutnya Taufiq Ismail menulis dalam empat larik.
Padang-padang jagung
serangga mendesing
Baling-baling
Berputar
…
Bulan merah
Tersangkut
Ke bawah rimba
Musim gugur.
Dengan menggabungkan larik ke-3 dan ke-4 pada bait ke-3 itu, dan larik ke-2 dan ke-3 pada bait terakhir, kita bisa merasakan bahwa bait-bait ini adalah haiku tiga baris.
Perhatian para penyair pada tahun-tahun 1960-an hingga 1970-an itu tampaknya tak secara khusus hanya pada haiku. Tapi jejak-jejak pesona haiku itu jelas ada. Apakah itu tren? Saya kira bukan. Mereka mencoba bentuk-bentuk tetap apa saja, kuplet, terzet, kuatrin, juga pantun. Tak nampak lagi ada yang mencoba soneta, kecuali nanti sajak-sajak Wing Kardjo.
Masa-masa itu, bagi sebagian besar penyair seperti adalah masa mencari dan bereksperimen. Kelak, pada masing-masing penyair tampak kenyamanan pada bentuk tertentu. Umumnya mereka merangkul sajak bebas.
(7)
BISAKAH Sapardi Djoko Damono mengelak dari haiku? Bisa saja, tapi buat apa kita bertanya begitu? Kenapa pula penyair liris kita yang keras kepala dengan kelirisannya itu harus menghindar darinya?
Apabila peninjauan sekilas-sekilas ini mengandung muatan sejarah pula, maka itulah dan begitulah sejarah sastra harus dikerjakan. Sejarah sastra adalah catatan tentang pencapaian-pencapaian, pengaruh-pengaruh, dan percobaan-percobaan. Juga penafsiran.
Sejarah sastra bukan himpunan riwayat para sastrawan, meskipun keterangan tentang diri penyair ada gunanya untuk membantu memahami, meneluri jejak pengaruh dan pencapaian karyanya.
Tapi Sapardi saya kira harus dikecualikan. Riwayat hidupnya seakan sudah menjadi sejarah puisinya, juga sebagian sejarah puisi Indonesia. Hal penting ini akan kita bicarakan nanti dalam kesempatan yang lebih istimewa.
Kali ini kita lacak jejak haiku dalam sajak-sajak Sapardi. Buku pertamanya “Duka-Mu Abadi” (1969) jelas menunjukkan keyakinannya pada sajak liris-imajis. Ia membawa atau mengambil tradisi sajak Eropa, dengan kemantapannya pada bentuk-bentuk kuatrin dan soneta ala Shakespeare yang berbeda dengan penyair Pujangga Baru, juga tentu sajak sajak bebas.
Apakah Sapardi tak tergoda untuk menggarap haiku? Secara tak langsung Sapardi sudah merangkul haiku. Sajak imajis, sebagai mana dijelaskan oleh para penggagasnya berutang besar pada estetika haiku dan sajak klasik cina, juga pantun, apa yang dicatat oleh William Marsden sebagai puisi liris Melayu.
Kelak pada tahun 2000, dalam buku “Ayat-Ayat Api” baru kita temukan jejak haiku dalam portofolio kepenyairan dan perpuisian Sapardi. Ia menulis dua sajak “Ayat-Ayat Tokyo” dan “Ayat-Ayat Kyoto”. Keduanya adalah sajak imajis-liris yang mendasarkan pengucapannya pada estetika haiku, kepadatan, keringkasan, pemotongan kalimat – bukan sekadar pemabagian tiga larik pendek – dalam satu bait itu.
Mari kita baca beberapa petikannya:
…
/2/
ada kuntum melayang jatuh
air tergelincir dari payung itu
“kita bergegas,” katanya.
/3/
kita pandang daun bermunculan
kita pandang bunga berguguran
kita diam: berpandangan
…
/6/
menjelma burung gereja
menghirup langit dalam-dalam –
angin musim semi
(Ayat-Ayat Tokyo)
Sajak kedua, lebih pendek, hanya tiga bait, kita petik dua bait.
/2/
gerimis musim semi –
tengkorakku retak
kau pun menetes-menetes ke otak
/3/
kita sakura –
gugur sebelum musim selesai
tak terlacak pula
(Ayat-Ayat Kyoto)
Jejak estetika haiku atau kehaikuan sajak-sajak Sapardi di atas bukan karena judulnya yang memakai nama dua kota di Jepang. bukan pula hanya karena sajak itu ditulis dalam tiga baris pendek sebait. Tapi terutama pada kependekan, dan pemenggalan citraan pada kalimat-kalimat sajak yang mengingatkan kita pada kireji, unsur penting dalam haiku.
Coba perhatikan ini: 1. kita pandang daun bermunculan, 2. kita pandang bunga berguguran, 3. kita diam: berpandangan. Kita rasakan memang satu larik itu selesai, berhenti, lalu melompat kecil ke larik berikutnya. Itulah barangkali hakikat pemenggalan dalam haiku. Seperti kotak-kotak dalam komik. Yang penting selain citraan yang dihadirkan dalam kotak itu, adalah apa yang kosong , atau jeda di antara kotak-kotak imaji itu. Lantas makna terhidang dari suguhan ketiganya, citraan apa yang hadir dari persandingan, jukstaposisi, atau pertemuan serentak ketiganya.
Sapardi dengan demikian telah mengolah haiku, bukan sekadar memakai haiku, tapi menaklukkan bentuk itu, menurut atau melayani kepentingannya mengucap dalam sajak imajis-liris. Apabila kita katakan itu bukan haiku, ya, dia memang tak hendak menulis haiku. Sekali lagi dia telah dengan kreatif berangkat dari kehendak mengolah bentuk haiku sebagai bahan awal eksperimen pengucapannya.
Jakarta, 2020
